Overture

A leggere alcune dichiarazioni, sembra quasi che David Lynch sia finito col fare il regista un po’ per caso. E d’altronde, la biografia non mente: formazione da pittore a Philadelphia, attitudine da artista a tutto tondo in cerca della gesamstkunstwerk con diversi progetti, predicatore e maestro spirituale nella senilità. E poi la musica, tanta musica. Un grande amore nato in gioventù come per molti altri connazionali cresciuti durante il secondo dopoguerra, una passione che il vecchio David ha più volte tentato di coniugare col suo “lavoro” al Cinema o di portare avanti in progetti paralleli indipendenti da esso. Non solo il Lynch ha offerto la propria macchina da presa per dirigere videoclip per alcuni tra i più importanti musicisti del panorama contemporaneo, ma egli mi è anche musicista, compositore e financo interprete. Per capire il peso e l’influenza che la Musica ha nel suo Cinema basterebbe anche solo citare la stretta collaborazione col Maestro Angelo Badalamenti nella quasi totalità della propria filmografia, che in alcuni casi consiste proprio in un circolo di reciproche influenze e ispirazioni. Ma ancora, canzoni attorno alle quali viene creato un intero film e colonne sonore ricche di nomi clamorosi che contribuiscono a definire tono e atmosfere delle pellicole. Più di tutto, però, il Nostro sembra particolarmente legato alla forma canzone: per tutta la sua carriera cinematografica, Lynch ha usato questa forma musicale nata nel Novecento nelle sequenze che si sono poi consolidate come le più emblematiche della sua produzione, o in momenti narrativamente fondamentali nell’economia della pellicola.

Twin Peaks di certo non è un’eccezione, con esempi importanti ritrovabili già nelle sue prime due stagioni. Una cosa che però salterebbe all’orecchio anche allo spettatore meno attento, è che anche in The Return, la terza stagione da 18 episodi, uno più folle e potente dell’altro, di momenti musicali ce ne sono praticamente ad libitum. La strategia è solitamente – anche se in realtà la regola viene infranta diverse volte, altrimenti non staremo neanche parlando di Lynch – di dedicare gli ultimi minuti di ogni episodio ad una canzone eseguita da bella gente apprezzata dal David. E nell’ideale playlist della stagione troviamo veramente di tutto: il meraviglioso bis dei Chromatics, la stupenda scoperta delle Au Revoir Simone, il jazz da incubo dei Trouble, tra i cui membri troviamo proprio il figlio Riley Lynch, e le mozzafiato combo auto-citazione/ritorno. Tra tutte queste però qui ne vogliamo citare – e tentare di analizzare – tre, che probabilmente saranno i tre momenti musicali che più rimarranno, ma anche i più fondamentali per cercare di ordinare ed interpretare questo ritorno a Twin Peaks.

Mov. 1: Ladies and Gentleman, the Roadhouse is proud to welcome “The” Nine Inch Nails

Iniziamo di pura violenza. Siamo alla famigerata Parte 8 e dopo un’oscura apertura di episodio, con Ray che spara al doppelgänger di Cooper e inquietanti ombre appaiono per compiere uno strano rito col suo corpo. Stacco. Ci ritroviamo al Roadhouse, dopo neanche dieci minuti. Buio intervallato da luci stroboscopiche, effetti distorti a manetta. Sul palco una band vestita completamente di nero. Sono i Nine Inch Nails, probabilmente i più importanti interpreti della scena Industrial, che già avevano collaborato con Lynch per quel disagio visivo che è il videoclip di Came back haunted. Sezione ritmica marziale, effettoni lugubri, voce di tenebra, chitarre a tratti lancinanti e impazzite. Il pezzo è She’s gone Away, composto appositamente per Twin Peaks. Il frontman Trent Reznor è ricoperto di abiti di pelle nera, guantato e con gli occhiali da sole, ad ogni “awaaaaay” del ritornello lancia un urlaccio condito da una ghigna terrificante che sfuma su una risata ossessiva à la BOB. Il pubblico ciondola a testa ripiegata, come in preda a convulsioni. I riferimenti del testo sembrano abbastanza chiari, colei che se n’è andata è proprio Laura Palmer, il verso “A little mouth opened up inside/Yeah, I was watching on the day she died” è di sicuro un riferimento proprio a BOB, e alla sua probabile nascita, che vedremo alla fine dell’assurdo episodio. “Spread the infection, where you spill your seed/I can’t remember what she came here for/I can’t remember much of anything anymore” ancora, potrebbe riferirsi alla battaglia tra Male e Bene alle quali si accenna successivamente, in particolare con Laura come emissario sulla Terra inviato proprio dalla Loggia Bianca. Al di là delle più o meno legittime interpretazioni, la funzione di allucinata violenza che il segmento musicale incute sullo spettatore è potente, uno squarcio che divide il mondo per come lo conosciamo e quello che vedremo in seguito. Perché con la fine del pezzo, Evil Cooper si risveglia e all’improvviso parte la storia della nascita di BOB, letteralmente il più folle pezzo di videoarte mai pensato per la tv.

Mov. 2: Ladies and Gentleman, the Roadhouse is proud to welcome James Hurley

La Parte 13 incorona ora e per sempre David Lynch come Re dei Troll televisivi di tutti i tempi. La genialità del Nostro in questo caso non sta solo in ciò che crea, ma anche nelle trovate che inserisce sapendo cosa il pubblico avrebbe provato nel corso della visione e per provocare ulteriori strabuzzamenti di occhi e mascelle cadute. Il Lynch sapeva che laggente non avrebbe apprezzato questo ritorno a Twin Peaks, fatto in questa maniera. Lui sapeva che ci sarebbero state le orde di nostalgici col dito già alzato pronti a commentare su ogni social disponibile puttanate tipo MA QUESTO NON È IL TWIN PEAKS ORIGINALE, RIVOGLIAMO IL VERO TWIN PEAKS DEGLI ANNI ’90. E cosa fa quel matto del David? Glielo dà. Nella sua forma più trash e cringy possibile, ripropone probabilmente il momento più infimo della serie originale – che a onor del vero però anticipava una delle scene più spaventose, divano anyone? –, ovvero quella Just You intonata con voce e chitarra elettrica dal maledettissimo James, qui nella sua registrazione originale con tanto di coretti a sostituire i contrappunti delle due sgallettate che all’epoca erano Donna e Maddy. Il pubblico del Roadhouse si abbraccia e balla, le donnine si commuovono, ma cosa ci voleva dire Lynch con questa scena? Probabilmente che il passato va lasciato dove sta perché oramai è superato, e un momento che magari venticinque anni fa poteva anche toccare una signora davanti alla rampante rete ammiraglia di Mediaset, nel 2017 può apparire nient’altro che ridicolo. Al netto di nani che diventano alberi, inglesi con i pugni nelle mani e agenti FBI trasformati in caffettiere, questo pezzo rimane il mio più grosso WTF di questo The Return.

Mov. 3: Ladies and Gentleman, Audrey’s Dance

Qui andiamo sempre più verso l’impensabile. Parte 16, siamo a fine episodio e al Roadhouse sta suonando Edward Louis Severson III – aka Eddie Vedder – e mentre il suo desolato pezzo di voce e chitarra acustica scorre, entra nel locale Audrey, accompagnata dal nano Charlie, la quale fino ad allora era in una casa, sempre in procinto di recarsi proprio al famoso bar. Una volta ordinato da bere e terminata l’esibizione del frontman dei Pearl Jam, l’annunciatore del locale presenta proprio la Audrey’s Dance, lo storico tema che accompagnava il personaggio interpretato da Sherilyn Fenn nelle prime due stagioni. Il parterre si svuota, le luci si abbassano e Audrey viene come trascinata dalla musica, abbandonandosi nella sua sognante danza, finché nel locale scoppia una rissa e la non-più-giovane Horne si precipita da Charlie, pregandolo di riportarla a casa, ma poi improvvisamente si risveglia davanti ad uno specchio in un ambiente bianco e luminoso, urlando. Ora, la trama di Audrey è di sicuro la linea narrativa più criptica in assoluto di questa stagione, e la scena dell’Audrey’s Dance ne rappresenta il culmine emotivo e psicologico. Sul fattaccio sono state formulate una miriade di teorie, tutte legittime, alcune più plausibili di altre, ma quello che più ci interessa qui è proprio la violenta rottura della quarta parete che l’annuncio e la sequenza comporta, andandosi ad iscrivere allo stesso club meta-cinematografico/televisivo di altre produzioni lynchiane. “Audrey’s Dance” è il titolo del brano composto da Badalamenti per la colonna sonora della serie tv, nella finzione della quale Audrey la ascolta più volte alla radio e ne rimane rapita, qui invece viene eseguita come se anche nel mondo di Twin Peaks fosse stata incisa proprio per lei.

Coda

Proprio da qui viene quindi da chiedersi: cos’è in realtà il Roadhouse, nell’economia di Twin Peaks – Il Ritorno? Tutte le scene musicali sono infatti raccolte al suo interno, ma non mancano anche altre sequenze nel corso dei “normali” episodi. Di eventi strani tra queste mura se ne vedono parecchi, a partire dalla serie di personaggi senza capo né coda presentati ad ogni episodio, che parlano di discorsi completamente avulsi dal resto della serie, fino al cicciotto Jaques Renault che torna dietro al bancone, pur essendo morto e sepolto in un sacco che ride da più di vent’anni. La presenza di veri artisti presentati con il proprio nome farebbe pensare che questo Roadhouse non sia più quello delle prime due stagioni, ma il Roadhouse del mondo reale, ovvero il Bang Bang Bar del neon, spesso inquadrato riflesso sottosopra in una pozzanghera. Si spiegherebbero anche l’annuncio dell’Audrey’s Dance, lo sconforto di un personaggio di fiction catapultato nella vita reale – un altro probabile riflesso del finale della serie con Cooper e Laura – e la totale estraneità alla trama dei suoi normali avventori. Oppure neanche questo, il Roadhouse è semplicemente un’altra dimensione, forse un sogno di un altro sognatore – magari proprio Audrey? – oppure proprio un’altra stanza all’interno della Loggia Nera, con la band che suona al contrario in un posto dove “c’è sempre tanta musica nell’aria”.

 

Alessandro Tiozzo (@AlexanderTioz)